”The decades following World War II brought economic prosperity, technological invention, and new artistic currents, which combined to produce what is often regarded as Europe’s cinematic golden age”.

Oppgavens tekst har jeg først valgt å oversette til norsk. Jeg har valgt å forstå  economic prosperity som økonomisk velstand, technological inventions som teknologiske oppfinnelser og new artistic currents som nye kunstneriske strømninger. På sistnevnte kunne currents også blitt oversatt som tendens eller retning, men siden jeg føler disse begrepene inkluderes i ordet strømning har jeg valgt dette. Min oversettelse av eksamensoppgaven lyder derfor slik:

”Tiårene etter andre verdenskrig brakte økonomisk velstand, teknologiske oppfinnelser og nye kunstneriske strøminger som kombert skapte det som betegnes som Europas kinematisk gullalder”.

Oppgaveteksten gir i sin oppbygning en struktur, og jeg har valgt å følge denne. Jeg har delt oppgaven inn i økonomisk velstand, teknologiske oppfinnelser og kunstneriske strømninger, men jeg har valgt å begrense hvert av disse punktene for å kunne skrive en oppgave som var gjennomførbar i eksamensperioden. Som økonomisk velstand har jeg valgt å forstå de økonomiske rammevilkårene som oppsto i etterkrigstiden, jeg vil ta for meg statlige finansieringsordninger som oppsto, proteksjonistiske kvoteordninger som favoriserte filmer produsert i de respektive landene, men også filmfestivaler hvis suksess her kunne gi filmprodusenter og regissører økonomisk insentiv og distrubusjon i utlandet. Som teknologiske oppfinnelser har jeg i først og fremst sett på kinematiske tekniske nyvinnger, men jeg ønsker i tillegg å nevne noen nye metoder og perspektiver på film. Oppfinnelser trenger ikke nødvendigvis å være noe fysisk og håndfast, det kan likegjerne være et ny teoretisk forståelse for filmfaget eller noe måter å håndtere film. Som kunstneriske strøminger har jeg valgt å se på tendenser i film ved å benytte meg av annerkjente epoker i filmhistorien. Som relevant for etterkrigstiden har jeg trukker fram den italienske neorealismen samt den franske nybølgen. Jeg ønsker her å trekke fram relevante filmer for denne perioden, samt teorier som er relevante for disse strømningene. Jeg ønsker også å komme nærmere inn på kombinasjonene mellom disse forskjellige punktene, og jeg ønsker å gjøre dette ved å ta utgangspunkt i de kunstneriske strømningene å se på grunnen til at disse oppsto i forhold økonomisk velstand og teknologiske oppfinnelser. Oppgaveteksten begrenser tidsepoken i oppgaven til tiårene etter andre verdenskrig. Her har jeg har valgt å begrense ytligere og forholde meg til årene mellom 1945 og 1965.

Proteksjonisme og statsstøtte

Under andre verdenskrig hadde det i flere land ikke blitt vist filmer fra Hollywood, og etter krigens slutt ble det europeiske markedet sett på som interessant og derfor ble det flommet over med Hollywood filmer. Den amerikanske organisasjonsen for filmeksport, Motion Picture Association of America, solgte filmer inn på det europeiske markedet, og et av argumentene som ble brukt var at filmene var god propaganda mot kommunisme og facisme. I mai 1946 inngikk den franske statsministeren Léon Blun og den amerikanskje utenriksministeren James Byrnes en avtale om å fjerne kvoteordningene på amerikanske filmer. Dette førte til at Hollywoodfïlmene dominerte og produksjonene av fransk film stoppet opp derfor ble det fra 1948 igjen innført en kvote på 121 amerikanske filmer i året.

Lignende ordninger oppsto både i Italia som innførte ”Andreotti loven”. I denne ble det bestemt at 80 dager per år skulle settes av til italiensk film (Bordwell og Thompson, 325). I Storbritannia ble det i 1948 innført en kvoteordning som først bestemte at 45 prosent av filmene som skulle vises også skulle være produsert på de britiske øyer, men etter protester fra kinoene ble kvoten redusert til 30 prosent. Dette hang sammen med at kinoene betraktet Hollywoodfilmer som en sikker og god inntekstkilde (Bordwell og Thompson, 354).

Samtidig som flere europeiske nasjoner fremmet egen filmproduksjon gjennom kvoteordninger, ble det samtidig også opprettet ordninger for offentlig finansiering av film. I 1946 opprettet franske myndigheter Centre National de Cinématographie, og innen 1949 hadde institusjonen begynt å subsidiere filmer. I 1953 ble det opprettet et utviklingsfond der det skulle utdeles provisjoner for å oppfordre til kortfilmproduksjon. Dette førte til at fransk filmproduksjon økte med rundt 120 filmer i året. I likhet med kvoteordningene innføres det statsfinansiering i flere europeiske land. I Storbritannia ble det i 1949 opprettet et nasjonalt filmfond, National Film Finance Corporation.

Samtidig som den europeiske filmindustrien fikk bedre rammevilkår førte også en generell økende velstand i Europa til at befolkningen fikk mer fritid og bedre kjøpekraft, noe som førte til at flere hadde mulighet og penger til å besøke kinoene, og dette fører til at vi finner de høyeste publikumstallene i kinohistorien nettopp i disse tiårene og fram til fjernsynet ble populært og allment spredt på 50-tallet.

Samtidig som kvoteordninger og statsstøtte sikret de økonomiske rammene for filmproduksjon, ble det også etablert filmskoler. I Italia hadde filmskolen Centro Sperimentale de Cinematografia undervist i filmteori fra 1935 (Ezra, 119-120). Og i 1943 fikk Frankriket sin filmskole Institut des Hautes Études Cinématographiques. Et teoretisering av filmfaget skulle vise seg å bli viktig for de kunstneriske strømningene som kom til å dukke opp i etterkrigstiden.

Filmfestivaler

Med et stadig større fokus på film blant allmennheten, ble det opprettet en rekke festivaler for å promotere europeisk film og skape et filmmiljø.  Filmfestivalene som dukket opp ble skapt etter prototypen som var filmfestivalen i Venetzia, der det mellom 1932 og 1940, ble vist filmer. Altså under Mussolinis regime. På filmfestivaler fikk landene mulighet til å vise sine beste filmer, og det å vinne førte ofte til økonomiske fordeler både i form av priser og renomé, men bare ved å delta kunne én få vist fram film til et internasjonalt publikum, noe som videre kunne føre til distribusjon i utlandet. Filmfestivalen i Venezia fikk sin gjenopplevelse i 1946, samme år som festivalene i Cannes, Locarno og Karlovy Vary ble opprettet. Allerede året etter ble den første festivalen i Edinburgh avholdt. Berlin hadde sin første filmfestival i 1951 (Bordwell og Thompson, 327). På festivalen i Cannes 1959 gjorde den franske nybølge regissøren Francoir Truffaut, som vi seinere i oppgaven skal stifte bekjentskap med, stor suksess med filmen Veien mot livet. Filmfestivaler bidro slik sett til å øke bevistheten rundt alternative strømniger innen filmbransjen. Både Veien mot livet og Sykkeltyven vant priser på internasjonale filmfestivaler, sistnevnte fikk blant annet den britiske BAFTA prisen for beste film i 1950.

Tekniske nyvinninger

Teknologiske nyvinninger muliggjorde i etterkrigstiden nye måter å produsere film. Lettere kameraer gjorde det mulig å filme ute på on-location. Et viktig kamera ble kameraet fra Eclair og Debrie kom også kom med speilrefleks slik at operatøren kunne se hva som ble filmet gjennom linsen. Seinere gjorde tyske arriflex suksess, og ble etterhvert standard kamera for produksjoner utenfor studioet (Bordwell og Thompson, 327). Disse lettere og mer beveglige kameraene spilte en viktig rolle for de kunstneriske strømningene i mellomkrigstiden, både for den franske nybølgen og neorealismen. Disse nye kameraene trengte heller ikke lenger å plasseres på tripoder. I tillegg kom det også ny film som trengte mindre lys for å få gode eksponeringer (Bordwell og Thompson, 404).

På 50-tallet endret også filmen sine trekk for å skille seg ut fra det nye fjernsynsmediet. Nye formater med bredere utsnitt oppsto, og Eastman introduserte sin monopack, noe som gjorde det enklere å framstille fargefilm (Bordwell og Thompson, 301). Det ble også laget filmer på 70 mm film, noe som førte til skarpere bilde et kjent eksempel på dette er Lawrence of Arabia. I konkuranse med fjernsynet ble det også forsøkt alternative måter å vise film, slik som 3D kino, og kino med duft. På det europeiske markedet, og for de filmene vi skal se nærmere på, var i hovedsak mindre og lettere kameraer, speilrefleks og mer sensitiv film viktigst.

Kunstneriske strømninger

I perioden etter andre verdenskrig opsto det flere kinematiske strømninger. I likhet med den utforskende dada og surrealistbevegelsen etter førte verdenskrig ble det etter andre verdenskrig et behov for å dokumentere og forklare de forferdelighetene som skjedde under krigen, selv om utrykksformene var forskjellige.

Filmen oppnådde i denne perioden også større prestisje, og flere filmakademier ble grunnlagt. Teoretikere som Andrè Bazin og Ceasare Zavattini teoretisrte film og hadde stor betydning for sine respektive perioder, men deres grunnlag har også i dag betydning. Særlig Bazin.

Neorealismen

Under andre verdenskrig arbeidet Roberto Rossilini med planlegingen av sin film, rom åpen by, og etter krigen tok slutt begynte han opptakene i ruinene av Roma. Filmen, som beskriver  hverdagen i Italia under okkupasjonen, inngår i den italienske neorealismen som kan oversettes til nyrealismen. I nyrealismen skulle folks hverdag beskrives. Det hadde tidligere blitt gjort under de tyve svarte årene, som Mussolinis regime ble kalt, men nå skulle sosiale temaer som fattigdom, motstandsbevegelse og arbeidsløshet bringes fram i lyset og Italia skulle beskues uten forutinntatthet. Hverdagslige oppgaver skulle bli representert som det dramatiske.

Noen trekk ved neorealismen inkluderer å benytte ikke-profesjonelle skuespillere, improvisert skuespill og eksprimentering on-location i stedet for scener filmet i studio. Narrativt ble det ungått elementer som knyttet handlingen elegant sammen, slik som i Hollywoods spenningsmodell gjør. B følger ikke A fordi det nødvendigvis finnes et kausalforhold, men snarere fordi A kommer kronologisk før B.

En sammenligning mellom amerikansk Hollywood film og italiensk neorealistisk film kan illustereres med fortellingen om den amerikanske produsenten som i dialog med neorealist forkjemper og manusforfatter av Sykkeltyvene Zavattini også forsøker å illustrere denne forskjellen. I denne fortellingen sier den amerikanskje produsenten at mens det i en amerikansk film først ville blitt vist et bilde av et fly, deretter et maskingevær og til sist flyet som styrter ville det i en neorealistisk film blitt vist et bilde av et fly, etterfulgt av to andre bilder av fly som passerer på himmelen. Til dette repliserer Zavattini at tre bilder som viser fly som passerer ikke er nok, det må passere minst tjue ganger (Bordwell og Thompson, 333). Denne anekdoten kan brukes til å illustrere at det ikke er det uvanlige og spennende, men det naturlige og hverdagslige. Ceasare Zavattini regnes som en av de største forkjemperne for neorealismen og den estetikk. Han var også tekstforfatter for regissøren Vittori De Sica.

Et viktig kapittel i den neorealistiske filmen er De Sicas Sykkeltyven. Denne beskrives i dag som en idealfilm fra denne perioden. I sykkeltyven møter vi Antonio som til tross for høy arbeidsledighet får seg jobb som plakatklistrer. Et krav for å få denne jobben er å ha en sykkel, noe som Antonio skaffer seg ved å pante familiens sengetøy. Første dag på jobb, mens han henger opp en plakat blir sykkelen hans frastrålet og i løp av filmen følger vi han og sønnen Bruno på en jakt igjennom Romas gater. I filmen møter vi representanter både for kirken, og for kommunistpartiet. Vår protagonist finner også tyven, men klarer ikke å bevise politiet at han er sykkelens rettmessige eier. I filmens avsluttning forsøker han å i desperasjon å stjele en sykkel, men blir tatt av en folkemobb. Han blir til slutt løslatt igjen.

Den franske nybølgen

På 50-tallet oppsto det en modernistisk bevegelse innenfor filmmediet, og kanskje den sterkeste uttrykket for denne modernismen finner vi i den franske nouvelle vogue, den nye bølgen. Selve begrepet stammer fra 1959 og benyttes på en rekke filmer fra nye franske regissører. Tilbake i 1949 hadde franskmannen Henri Langlois samlet filmer fra hele verden i sitt Cinémathèque. Senere filmpersonligheter som Truffaut, Godard, Rivette og andre besøkte ofte Langlois visninger. (Ezra, 159). Ti år senere blir magasinet Cahiers du cinéma grunnlagt med André Bazin som en av grunnleggerne. (Braaten et al, 158-159). Dette året hadde også Truffauts film På vei mot livet premiere.

Siden filmen ble introdusert i 1895 hadde det gått flere generasjoner, og filmen hadde utviklet seg fra å være på pionerstadiet, gjennom forskjellige sjanger- og konvensjonsutviklende perioder til en periode der tidligere filmer kunne analyseres og nye ideer skapes. Og dette er en viktig del av den nye bølgen.

André Bazin regnes som en viktig teoretiker innen for filmfaget, og hans deling mellom filmer som er bildetro eller virkelighetstro er teorier benyttes fortsatt.  Han forfektet et normativt syn på filmen og betraktet neorealismen som et høydepunkt innen virkelighetstro film. I sin artikkel ”The Ontology of the Photographic Image”, det fotografiske bildets onotolgi, argumenterer han for en todeling av den plastiske kunsten. Han forteller at oppfinnelsen av fotografiet, og slik også den maskinelle avbildningen av virkeligheten også skapte en ny måte å reprodusere virkligheten. Virkeligheten som tidligere hadde vært begrenset til en illusjon av virkeligheten på grunn av at avbildningen alltid hadde vært gjennomført av en person, som ved malingen av et plastisk kunstverk, nå kunne representes på en annen måte. Tidligere hadde den plastiske kunsten vært delt i to tradisjoner, den som er primært estetisk og den som er primært psykologisk og en duplisering av omverdenen. Bazin forklarer videre at det har vært en krangel pågående på grunn av en forvirring mellom disse aspektene. Han avlutter artikkelen med å nevne at filmen også er et språk (Bazin, 11-16).

Bazin betraktet De Sicas Sykkeltyvene som et godt eksempel på en film som klarte å skape en psykolgisk realisering, eller duplisering av omverden, altså en film som virket objektivt realistisk. Selv om Sykkeltyvene virket realistisk, var innspillingen av filmen strengt talt styrt av regissøren og det ble benyttet profesjonelle skuespillere. Filmen var også satt sammen av avanserte tagninger, som for eksempel i en av de første scenene der en ung mann løper ut for å hente Antonio. Et strengere regime for hvordan filmproduksjon skal foregå for å skape en realistisk autensitet finner vi i Lars von Trier og Thomas Vinterbergs dogmeregler, disse nevner eksplisitt begrensinger på hva som kan være med i en filmproduksjon for at den skal kunne kvalifisere som en dogmefilm. Eksempler på dogmefilmer finner vi i Festen og Ungdommens råskap.

Den franske nybølgen besto av filminteresserte regissører som igjennom arbeid med Cashiers du cinéma kjente filmens historie og muligheter. De nye regissørene lagde i første rekke billige produksjoner med et alternativt preg. De utfordret på mange måter tolkningsgrunnlaget til publikum ved å bryte gjeldene konvensjoner. Et eksempel på dette er utstrakt bruk av jump cut.(Braaten et al, 160). Et jump cut er en form for klipping som fremstår som en avbrytelse av en enkel tagning. Dette kan realiseres enten ved å bevege bildets skikkelse eller bakgrunn (Bordwell og Thomson, 733).

Auteurbegrepet

I Francoir Truffauts film På vei mot livet, som gjorde suksess under Cannes festivalen i 1959, blir filmen dedikert til Bazin. Bazin var en god venn av Truffaut, og samtidig hans filmvitenskaplige mentor. Truffaut, var i likhet med Bazin filmteoretiker. Hans begrep om Auteuren er basert på hans forståelse av regissøren som viktig innen filmestitikken. Han skilte ikke på gode og dårlige filmer, men gode og dårlige regissører. Han ønsket å likestille regissøren med forfatteren, og henne få en personlig stemme (Braaten et al, 160).

Den nye bølgen preges av den nye teknologien, nye og lettere kamera, som også ble brukt av dokumentarfilmmakere, blir benyttet av denne nye og unge bølgen med filmregissører. Lange tagninger med jump cuts benyttes, det samme gjør montasjer med reklamer, nyheter, gamle filmer og lignende (Bordwell og Thomson, 404-405).

I den norske filmen Reprise av Joakim Trier kan vi finne inspirasjon fra den franske nybølgen. Et eksempel på dette er filmens mange montasjer der karakterer eller handlinger som det referes til i resten av filmen presenteres.

Hva med skandinavia?

Norge var ikke et sentralt land i den europeiske kinematiske gullalderen, derfor har jeg valgt å ikke fokusere særlig på Norge. Riktignok finnes det filmer som det kan være relevant å trekke fram i forbindelse med neorealismen og nybølgen. I den  norske filmen Gategutter av Arne Schougen finner vi trekk fra neorealismen og da særlig i hvilke tema som omhandles. Filmen involverer flere samfunnsmessige aspekter i sin samtid som streikebryteri, alkoholisme og arbeidsledighet. Et norsk eksempel på nybølgen er Erik Løchens Jakten. I denne filmen møter vi kameratene Bjørn og Knut, samt Bjørns kone Kari som begge har et forhold til. I filmen har Løchen hentet inspirasjon fra Berthold Brecht, og hans Verfremdungseffekt, fremmedgjøringseffekt der målet er å fremmedgjøre publikum for å avdramatisere handlingen og desillusjonere publikum (Braaten et al, 163). Dette kommer blant annet til utrykk når filmens fortellerstemme henvender seg direkte til filmens karakterer.

Mens Norge ikke var en viktig filmnasjonen i nybølgen, var våre naboland mer relevante. I Sverige gjorde Ingmar Bergman stor sukess med sine fimer, og skandinavia vant igjen sitt kunstfilmrenomee fra de tidlige periodene. Berman, som hadde sin bakgrunn fra teateret, gjorde karriere med sine og oppnådde på mange måter kultstatus med flere av sine filmer. Han ble viet stor medieoppmerksomhet i sin samtid og har i sin ettertid inspirert mange produksjoner

I sin film Tystnaden impliserer han tilfeldig sex, og filmen inneholder også sexscener. Riktignok ganske flaue scener sammenlignet med nå og Bergmans sexscener unormalt korte, men for å være i 1963 skapte filmen stor oppstandelse. I en av scenene kan vi se Ester, spilt av Ingerid Tulin når hun legger seg ned, tar seg på sitt bryst for så videre å føre hånden ned til underlivet. Etter dette blir det vist et nærbilde av hennes ansikt som viser erotiske utrykk. Filmen vakte sterke reaksjoner, spesielt fra de religiøse miljøene i Sverige.

Konklusjon

Det var flere grunner til at europeisk film fikk sin gullperiode etter andre verdenskrig. Ny teknologi, bedre og mer stabile finansieringsordninger, og et større fokus på  alternative filmproduksjoner kombinert med en teoretiserting av filmfaget og nye regissørtalenter bidro sammen til at filmen i Europa utviklet seg og skapte mange spennende kunstverk. Både kvalitativt og kvanitativt, vi har sett at økonomiske ordninger økte produksjonen, men hovedfokuset i oppgaven har vært filmer som også i dag trekkes frem grunnet viktig for senere filmer. Den europeiske bølgen hadde sin bølgetopp rett før fjernsynets introduksjon, iallefall med hensyn til antall solgte billetter. I oppgaven har jeg også nevnt noen av filmverdenens reaksjoner på fjernsynets inntreden, men jeg har valgt å ikke legge for mye fokus på dette.

I konklusjonen kan det også  være hensiktsmessig å nevne at hvert enkelt aspekt ikke kan tolkes stykkevis og delt, det må sees fullt og helt. Hadde den italienske nybølgen vært gjort mulig om det ikke hadde vært for nytt kamerautstyr som gjorde det mulig å gjøre opptak ute i ruinene etter andre verdenskrig, og hadde den franske nybølgen kommet selv om franske myndigheter ikke hadde bevilget penger til filminstitutt og filmproduksjon? Dette er spørsmål jeg ikke kommer til å svare på i denne oppgaven, men det er sikkert at De Sicas autensitet i Sykkeltyvene hadde vært en helt annen om hele filmen hadde blitt filmet innendørs. Eller den franske nybølgens eksprimentering med filmmediet ville nok være heller begrenset hvis de ikke hadde hatt et teoretisk og filmanalytisk grunnlag.

Det begynner å bli noen år siden den europeiske gullalderen jeg har skrevet om i denne oppgaven, og både de økonomiske rammebetingelsene, teknologien og de kunstneriske strømningene har forandret seg. Når det er sagt kan mye inspirasjon til moderne filmer spores tilbake til denne epoken.

Artikkelen er skrevet i forbindelse med eksamen i filmhistorie ved Universitetet i Oslo. Bildet er tatt i The Hippodrome i Bo’ness og tilgjengeliggjort på Flickr av MissMass: http://www.flickr.com/photos/missmass/3353749150/ -Kinematisk som begrep er oversatt fra det engelske begrepet cinematic jf teknisk Engelsk-Norsk ordbok.